国画之红
关键词： 国画红，不仅是这个五彩世界里不可或缺的一种颜色，也是中国国画创作中的一个重要元素。
红色一直在中国大地上占据的特殊、主要而具有象征意义的地位。我们时常可以看到或听到“红龙”、“红色中国”、“红旗”……等特有的名词，也可以在喜庆的日子里看到满目红色——无论是灯笼、旗帜、中国结，还是标语、请贴和服装。可以说，它简直就是中国的一大代表颜色，也是中国传统文化中的一大情结，深入在人们生活的方方面面，直接和间接地影响着一批又一批的艺术家们。
红及其它颜色在国画中的运用，曾在汉唐时期有过辉煌，在元代以后出现过低潮。除了绘画风格的变化外，也跟当时中国的人文伦理观念和哲学思想有着很大关联。然而需要看清楚的是，无论何朝何代，红色都在各种风格的国画作品中起着不可比拟的作用，只要需要，它还将在未来的岁月中被不断地运用起来。
工笔重彩画里就常可见到红色的使用。这种绘画方式要求善于运用浓艳强烈的重彩色调，古时就已盛行：从敦煌壁画和张萱、周昉的人物画，直到宋代的院体花鸟，大都使用过工笔重彩。
如，在东汉墓室画的代表作中，《卜千秋墓壁画》(左)里的墓主卜千秋持弓乘龙，一派升仙的景象，两旁则是人类的始祖——伏羲和女娲等。此画中使用的色彩，无外乎朱红、淡赭、浅紫和石绿四种，然而却以朱红为基调，有主有从，互相衬托照应，效果颇为明快而和谐；在东汉《夫妇宴饮图》里，表现了墓主夫妇的对饮，作者为他们的面部和长袍都染上了玫瑰的色调，显得分外妖娆；在《乐舞百戏图》里，敷色十分鲜艳，以红为主，间以黑棕，让全图透露出天真质朴、活波可爱的气息。
再观之卷轴画，隋朝展子虔的《游春图》中，在设色和用笔上，颇为古意盎然。全幅图在青绿金碧的背景上，挑逗着嫩白艳红的鸣奏：桥栏和檐柱为大红、马鞍饰物有大红、中流轻舟上的仕女新装也是大红、桃杏之色更是纷然四开，如此用色可谓深具匠心，而又浑然天成，格调沉着而高雅；阎立本的《步辇图》中，色彩应用则是有鲜明对比：红绿相间的官服和太宗的褐黄衣衫、红袍执板人和白袍执板人。该图色彩渲染浓重淳净，几块大面积的红色分布有致，并让石绿扇面穿插其间，令人感觉富于韵律感。重彩的作品还有《捣练图》，其中都渲染朱红、绯红等艳色，配以橘黄、翠绿等，色彩协调非常到位，给人以明快活泼的美感；唐代的周昉《簪花仕女图》中，作者除了运用贵族衣饰装束常见色彩烘托美女的温柔丽质外，还大胆地使用了朱红等高纯度着色，浓艳而不俗，使该画能够既“柔”又“丽”；孙位的《高逸图》中，画中人物的坐垫花毯亦敷以红色等重彩，鲜艳夺目，与人物衣服、背景的树石器具等形成了强烈的对比。另需说明的是，汉唐是中国画史上色彩运用达到高峰的时期，红色在其中的运用乃是非常丰富。
之后，随着文人画的发展，水墨更多地被强调。但依然有色彩运用卓著的作品，南宋鲁宗贵《夏卉骈芳图》中，蜀葵花的边缘淡白浅红，向里逐渐深暗，花瓣的筋脉，一丝不苟，富于水分的质感和凸凹的立体感。而《海棠蛱蝶图》，画法双钩设色，敷色晕染，花瓣之淡艳红色，十足传神。《出水芙蓉图》中作者以没骨法画出了红荷一朵，全图用笔精微，赋色工丽，颇具神韵。每一瓣花，色感丰富，色层过渡甚为微妙，瓣上复以红丝勾写，用笔流美、姿质鲜艳。这个时期的国画，题材上山水、花鸟占有绝大比重。于是一旦用色，红色便是不可或缺的元素。而马麟在他的《花卉》上绘虞美人花二株，红色的花瓣用丹砂胭脂着色，鲜艳而富于动态。
自元以后，则有一批文人画家缘于特定的创作心绪，摒弃色彩，唯以清水淡墨抒写内心的牢骚哀怨，使色彩逐渐让位于水墨，尤其在山水画中体现明显，唐岱在《绘事发微》中讲道：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非著色无以像其貌……水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时。”色彩在绘画中的意义，远不仅仅是“辨别四时”，它同时也是审美的组成部分和情感的重要的表现因素。明清两代，在色彩表现上有突出成就和艺术个性的画家寥寥无几，不过年画或许是个例外，手法自由，色彩红火，具有鲜明的浪漫主义色彩。
尽管如此，反观少数民族的绘画，则可发现色彩的运用依然不减当年。如在清代藏族《吉祥天母图》中，天母头戴人骨花冠，血红的头发腾冲如火焰，奔驰于血海之中，四周鬼卒随从、风火交加。尤其是焰火流线的勾勒和红色的点染，工细深稳中动势跃出，咄咄逼人，可见画家高超精湛的技艺，也使整个画面精彩纷呈。
当时间的齿轮转入近代时，国画家们又开始对色彩重视起来，并开始借鉴西画和油画渲染手法。画家吴昌硕的《桃实图》中，色彩以浓墨深红，单纯中见华滋。作者在画桃时，则“莽泼胭脂”，深红重如墨色，让人感觉桃实累累，馨香四溢。
齐白石在他于九十二岁所绘的《荷花影》中，以红艳的色块写荷花，并以四层次的墨色写花蕊、干枝、水纹、蝌蚪。简括明了的红、黑交映中，显示出了画面强烈的对比与和谐。而齐白石先生在该画中还仅用了一方朱文小印，以不至于抵消或削弱对红艳荷花的注意力，以小印的一点红，衬托上下两方的色度有浓淡的红荷，产生出了顾盼有情、节奏跌宕、画面开合的艺术效能。
而于非闇在《牡丹白鸽图》中则创作出了源于自然、高于现实的牡丹。他笔下的浅牡丹花，粉色并用，突显俏美之气；深牡丹花，墨色相溶，突出了富贵之态。在他的另外一部作品《红杏山鹧》中，万朵盛开的杏花被染著以粉红颜色，显得一树春光、热烈明媚。
1949年新中国建国后，中国绘画发生了根本性的变化。为摆脱陈旧的模式，在题材内容上表现新思想新事物，国画家们在艺术形式上进行了不断的多方面探索，工笔画和写意画的技巧也都有了新的突破。
1960年，钱松喦完成了他的重要代表作《红岩图》（右），这是运用红色最为丰富的作品之一。作者用凝重顿挫的线条勾勒大块岩石，敷以硃砂，再用牡丹红（加胭脂）皴擦，色泽庄重宏亮，仿佛凝聚了浩然之气。坡石间的芭蕉与硃红色的岩石相映，形成强烈对比增强了艺术上的感染力。作者将红岩村十三号的“大有农场”三层楼房的屋顶盖以红瓦，墙上刷上淡赭，楼后大山则用淡硃磦色抹过，全图是深深浅浅的暖色，办公楼如此看去如一座红色纪念馆，使观者油然而生“高山仰止”的崇敬感。
红色的运用在文化大革命期间达到过高潮，当时在特定的政治大环境影响下，人们为了塑造好无产阶级英雄的光辉形象，宁肯牺牲笔墨也不愿在政治上遭受批判。“文革”国画一方面在场景的交待与人物的造型上，更加追求舞台化、夸张化、战斗化的艺术效果，另一方面在色彩的表现上更加追求“红、光、亮”的艺术效果。比如《新课堂》（欧洋，参加1974年全国美展），其表现的是开门办学的题材。据画家自己介绍，为了千方百计使画面明亮、鲜艳，进而体现出时代气息，她有意吸取了不少西画的着光及反光。在这段时期里，国画家们越来越注重更为细腻的再现手法，越来越强调对鲜艳明亮色调的采用，于是在艺术表现上，笔墨越来越依附于对结构的表达，色彩也越来越光滑红润。
1976年后，绘画领域有了突飞猛进的发展，绘画创作中僵化的模式逐渐突破，不只表现新生活、新意识、新理想，也从传统的、民间的、外来的艺术中寻求借鉴，还对形式美、技术美进行了大胆的探索。艺术语言日益丰富，风格题材也日趋多样，在各种绘画形式中都出现了极为活跃的局面，此时，很多国画家们开始重新重视起色彩的运用——毕竟摒弃了色彩，也就把一个极为重要的审美内容否定掉了。
2001年，当代画家许俊创作出了《硗碛秋色》。该画浓缩了原始山区的无限秋意，画中山的凝重与云的轻柔，交织着秋景绚丽的动感，以红色、青色、墨色分层次地表现山区秋色的波澜壮阔；山中林木黄弱红强，红树与绿山相映成辉，红色树冠与红色远山遥相呼应，表现了浓郁的秋韵。
当然，之前已经提到，并不是所有国画中的红色都是鲜艳夺目的。在一些淡雅的作品，或一些不需要红色来占主导的作品中，红色也可以被很好地用来起到点睛和衬托之功。这样的运用手法一般常见于元代以后，也就是国画史上色彩运用的低潮期。那时一味强调“墨为主、色为辅”，色彩只是为了“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”而存在。士大夫阶级的审美趣味使中国画变成了笔墨游戏，故此在以后的中国写意画里，色彩被一再淡化，不再作为造型艺术的一个重要手段。尽管如此，人们还是可以从以下名作对红色的应用手法中看出色彩在国画中无可取代的重要性：
如在元代张中作《枯荷鸳鸯图》中，作者用破墨法表现鸳鸯背上的花纹，并在雄禽身上罩染一层淡青和朱红，使色中有墨，墨中有色，交相辉映，细腻而真实。
在明代林良作的《山茶白羽图》上，作者为山茶花着上粉红，与白雉的羽毛交相辉映。对白雉更运用精细勾勒法，尤其它的雪白背羽和尾羽、鲜红的腹羽和顶羽，都运用了细腻的晕染技法，表现出了质感和色感。
清代的《秋山万木图》中，作者以染红树上两株红叶的方式，点出了秋意，可谓“画眼”。空灵的画面上，还有一红衣老者策杖回首返顾，平添了秋山生气，景趣天成。
在《落花游鱼图》中，清代画家恽寿平在这副精心之作中，用朱红画一花瓣尽褪的花蒂，若不经意地散落在水面，让这并不引人注意的花蒂显得十分醒目，与花青色点染的漂浮物红翠相映，却绝无脂粉之气。
（鸣谢所有文中援引资料的原作者）
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